Francesca Steele, pulse
Artystka zrealizowała performance dla jednego widza. Co 10 minut do sali była wpuszczana jedna osoba. Widz/ uczestnik wchodził przez czarne drzwi do długiego pomieszczenia, na jego końcu przy ścianie stała tyłem naga artystka i wygodne krzesło. Kiedy znalazł się przy niej skinęła zapraszająco, aby usiadł. Stała za nim. Powoli podała mu zdobione lustro z rączką. Dotknęła jego głowy i szyi w miejscu, gdzie najsilniej pulsuje krew. Kontakt między nimi rodził się w lustrze, w którym mogli dostrzec siebie nawzajem. Lustro było punktem skupienia wzroku ich obojga, miejscem spotkania i wymiany. Wskazywało również na fakt, iż kontakt miedzy dwiema osobami jest zapośredniczony, nigdy nie może dojść do pełnego oglądu obu stron. Francesca Steele zbliżała twarz do osoby siedzącej na krześle tak, że słychać było jej oddech. Delikatnie manipulowała lustrem kierując ręką uczestnika, jakby badając te wzrokowe spotkania na różne sposoby. Siła kontaktu zależała od widza, jego zaangażowania i chęci prowadzenia pozawerbalnego dialogu. Stawał się on tym samym integralną częścią performance, stwarzał sytuację wspólnie z artystką. Intymna sytuacja – obcowania z nagim ciałem, bardziej wyczuwalnym niż oglądanym, powodowała napięcie ale również była w pewien sposób kojąca, poddanie się woli artystki dawało odprężenie. Jej nagość nie była bezbronna, to ona dominowała i nadawała tej relacji konkretny bieg. Bazowała na zmysłach. Wyciszenie wszelkich bodźców – pusta sala, cisza, reflektor z tyłu rzucający cienie na podłogę aktywizowało wzrok, słuch, wrażliwość na dotyk. Wykreowana sytuacja była silnym oświadczeniem obecności i wymiany wzajemnej energii.
Francesca Steele, pulse
The artist did a performance for one spectator. Every 10 minutes one person/participant was let in through a black door to a long room, at the far end of which stood the naked artist beside a comfortable chair. The artist nodded, inviting the participant to sit down. Standing behind the chair, she handed him/her a decorative mirror with a handle. Francesca Steele touched the person’s head and neck where the pulse is the strongest. Contact between them was established through the mirror where they could see each other and where their gaze was focussed. The mirror was a place of meeting and exchange. It also revealed that contact between two individuals is always indirect, that one can never have a full view of the other party. Francesca Steele leaned towards the person sitting on the chair so close that he/she could hear her breathe. Guiding the participant’s hand, she gently manipulated the mirror as if she were examining those visual encounters from different angles. The intensity of the contact depended on the participant, his/her commitment and willingness to conduct the non-verbal dialogue. Thus the participant became an integral part of the performance and created the situation together with the artist. The intimate situation of being close to the naked body (one could feel it rather than see it) created tension. On the other hand, it was also soothing in a way. By succumbing to the will of the artist, one experienced relaxation. The nude artist was not vulnerable; it was she who dominated and controlled this relationship. Francesca Steel relied on the senses. The empty, silent room and the spotlight at the back casting shadows on the floor heightened the sense of sight and hearing as well as sensitivity to touch. The situation was a powerful manifestation of the presence and mutual exchange of energy.
Justyna Koeke, Schlag auf Schlag
W holu pełnym ludzi nagle pojawiły się trzy niezwykłe postaci – różowi, groteskowo umięśnieni zapaśnicy z długimi włosami. Ich nagłemu wtargnięciu towarzyszyła heavymetalowa muzyka zespołu ZBERNY3000. Mięśnie i skąpe odzienie było wykonane z błyszczącej, jaskrawej lycry. Tekstylni kulturyści zaprezentowali imponującą muskulaturę po czym rozpoczęli regularną bitwę. Wysypali leżące na środku wory pełne wydłubanych oczu, poobcinanych rączek, języków i kup – wszystko uszyte z jaskrawego spandexu. Były tam również miękkie i błyszczące narzędzia tortur, takie jak pejcze, kule z kolcami.”Krwawa” jatka i ciężkie brzmienia przywodziły na myśl atmosferę filmu „Zapaśnik”, w którym Mickey Rourke grał podstarzałą legendę wrestlingu.
Artystka stosuje poetykę przesady. Bawi się kontrastem, w jej działaniu spotyka się piękno i ohyda, zagrożenie i dziecięca zabawa. Funkcja przedmiotów, które znamy zostaje zaburzona poprzez zmianę materii, z której są wykonane – stalowe kolce nie kłują, gdyż są z tkaniny wypełnionej watą. Dzika ekspresja, krzykliwe barwy i duża dawka czarnego humoru czyni w performance niemal cyrkowe widowisko z pazurem krytycznym.
Justyna Koeke, Schlag auf Schlag
The hall was full of people. Suddenly, three extraordinary, long-haired figures rushed in. Their sudden appearance was accompanied by heavy metal music from the band ZBERNY3000. Their grotesquely muscular bodies and scant clothing was made of flashy lycra. The textile bodybuilders presented their impressive muscles and commenced a regular fight. They emptied bags full of gouged eyeballs, severed hands and tongues, faeces, all made of garish spandex. There were also soft and shiny tools of torture such as whips or spiked balls. The “bloody” scuffle and loud music evoked the atmosphere of “The Wrestler” where Mickey Rourke played a faded wrestling legend.
The artist used exaggeration and contrast. Her action juxtaposed beauty with vileness, danger with child’s play. The usual functions of objects were disrupted by changing the material they were made of: steel spikes did not cause pain because they were made of fabric filled with cotton wool. The savage expression, garish colours and a good dose of black humour turned the performance into a circus-like spectacle with a critical edge.
Angelika i Dominika Fojtuch, Zrosty
Angelika Fojtuch i jej siostra Dominika stały naprzeciwko siebie w odległości około 3 metrów, każda ubrana w swobodny, domowy stój. Angelika Fojtuch miała na sobie bluzkę z nadrukowanymi ustami odsłaniającą pępek i przedramiona, zaś jej siostra trzymała poduszkę wypełnioną pierzem. Trwały w przedziwnym „zrośnięciu” eksplorując swoją siostrzaność. W ich gestach był także ślad przeszłości, odwołanie się do fetyszy dzieciństwa (poduszka-przytulanka Dominiki Fojtuch) i młodzieńczych postaw (otwarte, pewna siebie poza Angeliki Fojtuch). Odsłonięty pępek wskazywał także na połączenie pępowiną, pierwotną więź międzyludzką. Wszystko inne - wzajemne relacje i wspólna historia – było ukryte dla publiczności. Patrzyły na siebie, ich wzrok tworzył niewidzialną linię komunikacyjną, którą niewiele osób odważyło się naruszyć. Każde przejście przez intymną, rodzinną przestrzeń modyfikowało ją. Jednocześnie silne skupienie sióstr na utrzymaniu kontaktu wzrokowego powodowało, że ludzie zaczęli przyglądać się sobie, wyraźnej linii komunikacji między siostrami towarzyszyła sieć innych, niedostrzegalnych, rozproszonych.
Angelika and Dominika Fojtuch, Adhesions
Angelika Fojtuch and her sister Dominika stood opposite each other, about 3 metres apart, both dressed in casual, indoor clothes. Angelika was wearing a blouse that exposed her belly button and had imprints of lips, while Dominika was holding a pillow filled with down. They lingered in a peculiar “accretion”, exploring their sisterhood. Their gestures also bore a trace of the past, they evoked childhood fetishes (Dominika’s cuddly pillow) and adolescent attitudes (Angelika’s open, self-confident posture). The exposed navel also indicated a link with the umbilical cord, the original human bond. Everything else – their mutual relationships and common history – was hidden from the audience. They were looking at each other, and their gaze formed an invisible line of communication that few people dared violate. The intimate family space was modified by every instance of someone crossing it. At the same time, the sisters’ dedication to maintain eye contact made people look at each other. The distinct line of communication between the sisters was accompanied by a network of other imperceptible, dispersed lines.
Agnes Yit, I who chose not to be
Artystka weszła na scenę trzymając długi, drewniany drążek z zamocowanym wielkim, czerwonym orientalnym lampionem wykonanym z papieru. Idąc wzdłuż sali i zataczając koło szurała nim po podłodze. Towarzyszył temu stukot czerwonych lakierek. Była ubrana w czarną spódnicę z asymetrycznym zamkiem, uniwersalny, nowoczesny strój, któremu trudno przypisać jakąkolwiek narodową przynależność. Czerwona kula ze złotymi ornamentami sprawiała wrażenie kulturowego i bagażu, który chcąc nie chcąc dźwiga Agnes Yit. Jest obywatelką świata obciążoną niełatwym dziedzictwem. Dźwięk dzwonka zawieszonego na palcu artystki był sygnałem zmiany i gwałtownego zwrotu akcji. Stopniowo gasło światło do momentu kiedy było widać jedynie czerwony lampion. Artystka zaczęła obracać się w kółko i kręcić drążkiem co dało efekt pędzącej czerwonej, rozświetlonej kuli. W ciemności było słychać stukot butów i przyspieszony oddech artystki. Początkowo estetyczny obraz stawał się coraz bardziej obrazem destrukcji, kręcąca się w oszalałym tempie kula wchodziła w obszar publiczności. Zderzenie z nią przypominało uderzenie balonem. Lampion pękał, światło w środku zaczęło migać, aż wreszcie zupełnie zgasło. Agnes Yit zostawiła go na środku sali i wyszła. Chiński, czerwony lampion to niezwykle popularny obiekt w Singapurze, rodzinnym kraju artystki. Jest symbolem szczęścia (pojawia się na festiwalach, uroczystościach związanych z obchodami nowego roku), ze względu na swój rodowód wiąże się z chińską dominacją. Kojarzony jest także z dzielnicą czerwonych latarni, z działalnością alternatywną, podziemną. Wiele warstw znaczeniowych czyni go niezwykle nośnym elementem performance. Działanie artystki jest odwołaniem do symbolu oraz do kosmopolitycznego kraju, w którym ścierają się nacje i wpływy. Jest próbą odnalezienia indywidualnej perspektywy, pokazania mechanizmu kontroli i braku kontroli – dychotomii, która nie jest przypisana jedynie azjatyckiej mentalności, zyskuje również bardziej ogólnoludzki kontekst.
Agnes Yit, I who chose not to be
The artist entered the stage holding a long wooden bar with a large red oriental lantern attached to it. The lantern was made of paper. She circled the room and dragged the lantern across the floor. The action was accompanied by the tapping of her red patent leather shoes. Agnes Yit was dressed in a black skirt with an asymmetrical zipper, in a modern, universal costume that could not be ascribed to any particular nation. The red lantern with golden ornaments gave an impression of a cultural burden that, like it or not, the artist had to carry. She was a citizen of the world burdened with an uneasy heritage. The sound of the bell attached to the artist’s finger signalled change and a twist in the story. The lights gradually went off so that one could only see the red lantern. The artist began to whirl while turning the bar with the lantern thus producing an effect of a red glowing ball speeding through the air. In the darkness, one could hear the clack of the artist’s shoes and quickened breath. At the beginning, the aesthetically pleasing image became more and more an image of destruction as the spherical lantern, spinning at a frantic pace, encroached on the audience area. Clashing with it felt like being hit by a balloon. With time, the lantern was cracking, the light inside began to flicker until it faded completely. Agnes Yit put it in the centre of the room and left. A red Chinese lantern is very popular in Singapore, the artist’s home country. It is a symbol of good luck, appearing at festivals and celebrations of a new year. Due to its origins, it is associated with Chinese domination. It is also linked with a red light district and alternative, underground activity. Its multiple semantic layers make it an exceptionally evocative feature of the performance. The artist's action is a reference to a source that has developed a number of new strands, and to a cosmopolitan country where various nationalities and influences clash with each other. The performance is an attempt at finding an individual perspective and showing the mechanism of control and lack of control – a dichotomy that is relevant not only to Asian mentality, but also has a general human context.
Marta Bosowska, Sztuka zapamiętywania
Kiedy widzowie weszli do cysterny, artystka już tam była. Siedziała w przedsionku w czarnej sukience i z czarną opaską na oczach. Kołysała się na kamieniu i uśmiechała się. Poruszała się na kolanach, z nieodłącznym uśmiechem. Podczas swojej pielgrzymki odtwarzała sobie miłe wspomnienia. Krążyła wzdłuż pomieszczeń, bazując na swojej pamięci przestrzeni i jej fizycznym, bezwzrokowym odczuciu. Przed schodami na moment jedna z kobiet położyła jej rękę na ramieniu, przekazując nieme ostrzeżenie . Jej ciało – dysfunkcyjne, pozbawione stóp i oczu - toczyło walkę z przestrzenią. Artystka pokonała schody na kolanach i odwróciła się do widzów z uśmiechem, który budził jakiś niejasny smutek (sposób poruszania się sugerował, że nie ma nóg). Wyglądał na wymuszony uśmiech, który skrywa cierpienie. Stworzyła analogię do wspomnień, które z czasem stają się coraz bardziej uciążliwe. Zdjęła opaskę. W finałowym momencie wstała, rozdarła rajstopy w kolanach i okazało się, że umieściła tam włosy. Wyjęła je i ułożyła w dwóch kupkach na podłodze. Włosy były elementem ochronnym – zmniejszały tarcie miedzy kolanami a podłogą – ale po jakimś czasie zaczęły sprawiać ból. Stały się łącznikiem pomiędzy światem wspomnień – włosy pochodziły od ważnych dla artystki osób – a rzeczywistością, z którą dane jej było się zmierzyć.
Marta Bosowska, The Art of Remembering
When the spectators entered the Cistern, the artist was already there. She was sitting in the vestibule, wearing a black dress, a black blindfold on her eyes. She was rocking on a stone and smiled. Then she started moving on her knees, the inevitable smile on her face. During her pilgrimage, she was remembering pleasant memories. She kept on wandering, relying on her memory of the space and her physical, visionless perception. In front of the stairs, a woman touched the artist’s shoulder for a moment, in a silent gesture of warning. Her body, dysfunctional, devoid of feet and eyes, was struggling with the space. The artist climbed the stairs on her knees, turned round towards the audience with a smile that aroused a kind of vague sadness (the way she moved suggested that she had no legs). Her smile seemed to have been forced, as if it concealed suffering. Marta Bosowska created an analogy to reminiscences that become more and more oppressive with time. Finally, she took off her blindfold, stood up and tore up her stockings at the knees. It turned out that she placed clumps of hair there. She removed them and placed them in two small heaps on the floor. The hair was a protective element as it reduced the friction between the knees and the floor, but after some time it began to cause pain. They became a link between the world of memories (the hair belonged to persons important to the artist) and the reality that she had to face.
Andree Weschler, Hairy Virgin (video performance)
Artystka zrealizowała projekt w przestrzeni miejskiej. Tytułowa postać nawiązuje do XVI-wiecznej ilustracji Pierre'a Boitsuau, która przedstawia całkowicie owłosioną kobietę. Artystka ubrana w cielisty kostium pokryty włosami spacerowała ulicami miasta. Projekt pierwszy raz odbył się w Seulu w 2003, potem w Singapurze, rok temu miał miejsce w Tokio. Artystka planuje zrealizować go także w Paryżu, skąd pochodzi oryginalny rysunek.
Andree Weschler, Hairy Virgin (video performance)
The artist carried out her project in city space. The title character refers to a sixteenth-century illustration by Pierre Boitsuau that presents a woman completely covered with hair. The artist walked along the streets of the city dressed in a flesh-coloured outfit covered with hair. The project was first shown in Seoul in 2003, then in Singapore and in Tokyo in 2008. The artist also plans to do this project in Paris where the original drawing comes from.
Dzień 2 / 2nd Day
Rita Marhaug, Office work
Artystka zaanektowała na potrzeby swojej akcji miejsce przechodnie – hall Laboratorium. Performance trwał 150 minut. Na środku pomieszczenia stał stół, na którym Rita opierała dłonie. Wykonywała różne ruchy i zastygała w jednej pozie na jakiś czas, przesuwała stół i krzesło w różne miejsca. Stół i przestrzeń hallu z jej uwarunkowaniami – schodami, wejściami do innych pomieszczeń – znajdowały się w obszarze jej działania. Bardziej jednak niż przestrzeń fizyczna istotna była podczas jej działania przestrzeń społeczna. Stworzyła laboratorium relacji – człowieka i przedmiotu, artysty i obserwujących go ludzi. Leżąc pomiędzy schodami i stołem zatarasowała przejście, wprowadziła dysonans w przestrzeni komunikacyjnej. Performance – instalacja Rity Marhaug bazował na minimalnej ilości obiektów i ciele artystki, które funkcjonowało jak żywa rzeźba. Stół i krzesło to podstawowe sprzęty biurowe, artystka wyjęła je z korporacyjnego, biurokratycznego kontekstu i stworzyła na ich podstawie leniwie przesuwającą się instalację, której forma zaprzeczała ich pierwotnej funkcji. Rita Marhaug miała tatuaż na dłoniach – litery na każdym palcu oprócz kciuków razem tworzyły słowa: „hard work”. Punktem wyjścia był biurowy pośpiech i zrośnięcie ze sprzętami i meblami gabinetu/ biura /pokoju w pracy, doświadczenie codzienne wielu ludzi, które artystka rozebrała na czynniki pierwsze. Zwolniła tempo życia do najwolniejszych obrotów, takich w których niemalże się usypia a przywiązanie do mebli biurowych pokazała z całą dosłownością. Hard work okazało się prześmiewczym manifestem i antytezą działań artystki.
Rita Marhaug, Office work
For the purposes of her 150-minute performance, Rita Marhaug used the hall of the Laboratory. In the centre stood a table on which the artist rested her hands. She made various movements and then froze in a particular pose for some time. She moved the chair and table to various places. The scope of her action encompassed the table and the hall space with its features (stairs, entrances to other rooms). However, the physical space was less important during her action than the social space. Rita Marhaug created a laboratory of relationships: between a human being and an object, between the artist and people observing her. Lying between the stairs and the table, she blocked the passage and introduced a dissonance in the communication space. The performance-installation was based on a limited number of objects and the artist’s body that functioned as a live sculpture. The chair and table are pieces of office equipment. The artist removed them from their corporate, bureaucratic context and used them to create a lazily changing installation whose form contradicted the original function of the objects. Rita Marhaug had a tattoo on her hands. The letters on each finger except the thumbs formed the words “hard work”. The point of departure was the office rush and merging with the equipment and furniture of an office/workplace, an everyday experience shared by many people. The artist broke this experience into its constituent parts. She reduced the pace of life to the lowest gear, to a point when one almost falls asleep. She also exposed the attachment to office furniture in all its literalness. “Hard work” turned out to be a tongue-in-cheek manifesto and antithesis of the artist’s actions.
Tal Alperstein, Untitled (Tea)
W dużym pomieszczeniu leżał stół bez dwóch nóg, przykryty ceratą w kwiaty. Ubrana na biało artystka uniosła go i przytrzymywała swoimi nogami. Podniosła biały dzbanek z herbatą i zaczęła wylewać gorący napar na ceratę. Herbata sączyła się ciągłym strumieniem, płynęła po stole i ściekała na ziemię. Powierzchnia blatu parowała, w powietrzu unosił się zapach ceraty i earl grey. Lewą ręką artystka wycierała stół. Continuum przeciwstawnych sytuacji – rozlewania i wycierania – warunkowała postawa artystki, której nogi były brakującymi nogami stołu i wytrzymywały naprężenie blatu. Kiedy herbata w dzbanku się skończyła, artystka położyła delikatnie blat na podłodze, herbata spłynęła. Sytuacja stworzona przez artystkę była bardzo krótka, widzowie obserwowali w napięciu jej drżące nogi. Tal Alperstein poddała analizie pewien rytuał związany z codziennym życiem. Operowanie cieczą, która swobodnie płynie po stole i która jest starannie zbierana w tym samym momencie w ciekawy sposób obrazuje mechanizm kontroli i braku kontroli. Z jednej strony artystka próbuje ogarnąć bałagan a z drugiej pozwala, by rzeczy same się działy. W moim odczuciu sytuacja jest także bliska kobiecemu doświadczeniu. Kobieta warunkuje istnienie domowego ogniska, próbuje ogarnąć chaos, zdyscyplinować, nadać wszystkiemu jakiś porządek ale w rezultacie chaos zwycięża, a ona sama ugina się pod ciężarem ról, jakie na siebie przyjęła. A może brak kontroli jest świadomym wyborem.
Tal Alperstein, Untitled (Tea)
In a large room stood a table without two legs, covered with flower-patterned plastic cloth. The artist, dressed in white, lifted the table and held it with her legs. She took a white teapot and spilled its contents on the tablecloth. The tea was trickling in a continuous stream across the table and down on the floor. Vapour was rising from the tabletop and one could feel the smell of the plastic tablecloth and Earl Grey. With her left hand, the artist was wiping the table. The continuum of the opposing situations, spilling and wiping, was determined by the posture of the artist whose legs substituted the missing legs of the table and withstood the pressure of the tabletop. When there was no more tea in the pot, the artist gently rested the tabletop against the floor, allowing the tea to drain off. The situation created by the artist lasted a very short time. The audience anxiously observed her trembling legs. Tal Alperstein analysed a certain ritual connected with everyday life. Handling the liquid that freely flowed across the table and was carefully wiped up was an interesting presentation of the mechanism of control and lack of control. On the one hand, the artist tried to cope with the mess and, on the other, allowed things to happen on their own. It seems to me that such a situation is close to women's experience. The existence of a home depends on the woman who tries to cope with the chaos, introduce discipline and order, but, in consequence, chaos gains the upper hand, while she buckles under the weight of the roles that she has assumed. Or perhaps the lack of control is a deliberate choice.
Anna Krzystek, FIGURE THIS
kompozycja dźwiękowa: Tom Murray
Anna Krzystek jest tancerką, choreografką i artystką performance. W swojej akcji skorzystała z wszystkich trzech obszarów swojego doświadczenia. Jako artystka performance przyglądała się sobie – tancerce. Sytuacja, którą stworzyła była w dużej mierze oparta o taniec – rozumiany jako sekwencje ruchów, które w rezultacie dają ładny wizualnie efekt. Anna Krzystek wykorzystała elementy tańca w taki sposób, w jaki prezentuje się warsztat, rozbiła go na pojedyncze układy, które powtarzała jak mantrę do znudzenia w ściśle określonym czasie. Ważną rolę podczas performance pełnił dźwięk, dokładnie rozplanowana struktura, w której elementy elektroakustyczne przenikały się z dźwiękami z codziennego otoczenia. Pourywane, elektroniczne dźwięki, szumy, trzaski, noise przetykane były jednosekundowymi „żywymi” wstawkami, takim jak krzyk, śmiech dziecka, skrzek świni, gwizd czajnika. Kompozycja, w której wyraźnie słyszalna jest jedna sekunda poszerza percepcję dźwięku – nagle okazuje się, że sekunda trwa długo, a 4 minuty wydaja się wiecznością. Wydarzenie miało jasną konstrukcję – czterem minutom ostrego dźwięku towarzyszył ruch sceniczny artystki, potem następowała minuta owacji z widowni – które pochodziły z nagrania jednego z dzieł Johna Cage'a. W ciągu tej minuty artystka nie robiła nic, stała z rękami opartymi na biodrach i spoglądała na widownię. Dwie sekwencje – 4minutowa i jednominutowa – były powtórzone 9 razy. Artystka zakpiła z sytuacji scenicznej , która polega na odegraniu/ odtańczeniu czegoś i zebraniu braw. Przeciągająca się akcja wzbudziła emocje wśród publiczności – niektórzy podjęli wątek z owacjami, inni buczeli, jeden mężczyzna pokazywał obraźliwe znaki. Wszyscy wpisali się w schemat, zaprojektowany przez artystkę. Performance dawał możliwość przyjrzenia się relacji artysta – widz i kliszy zachowań podczas odbioru sztuki.
Anna Krzystek, FIGURE THIS
Sound composition: Tom Murray
Anna Krzystek is a dancer, choreographer and performance artist. In her action she used all three areas of her experience. As a performance artist she was looking at herself as a dancer. The situation she created was largely based on dance understood as a sequence of movements that produce a visually pleasing result. Anna Krzystek used elements of dance in a way in which a technique is presented: she broke it down into individual routines that she repeated like a mantra ad nauseam over a strictly defined period. The sound played an important role during the performance. It had a carefully planned structure whose electroacoustic elements merged with the sounds of everyday life. Snatches of electronic sounds and various noises were interwoven with one-second “live” fillers such as a scream, the laughter of a child, the grunting of a pig, the whistle of a kettle. The one-second fillers were clearly discernible. The composition broadened the perception of sound: unexpectedly, it appeared that one second lasted a long time, while four minutes seemed like eternity. The event had a clear structure: four minutes of a piercing sound were accompanied by the artist’s stage movement, followed by a minute of ovation from the audience taken from the recording of a John Cage work. During that minute the artist did not do anything, she just stood akimbo, looking at the audience. The four-minute and one-minute sequences were repeated 9 times. The artist jibed at a typical stage situation where something is played or performed and then applauded by the audience. The prolonged action aroused emotions among the spectators: some joined in the ovation, others booed, while one man showed insulting gestures. All people became part of the pattern designed by the artist. The performance made it possible to examine the artist-audience relationship and the cliché behaviours occurring during the reception of art.
Sheila Ghelani, Sugar Sugar White
Performance Sheili Ghelani był przesycony bielą. Artystka użyła bardzo wielu przedmiotów, kojarzonych z kobiecym światem – sentymentalny landschaft na desce, porcelanowe figurki, mąka, cukier puder, rzewne piosenki o miłości, wysokie obcasy, kurczak i gumowe rękawiczki. Wyjmowała je z dużej, drewnianej skrzyni. Powstawał w ten sposób kalejdoskop kobiecości, w którym ujawniały się cechy przypisywane na ogół kobiecej naturze – wybujały romantyzm, zbieractwo, opiekuńczość, siła, kruchość, multi-zadaniowość itd. Obrazek, jaki stworzyła Sheila Ghelani, to nie tylko apoteoza własnej płci i przegląd ról, do jakich kobieta jest kulturowo predestynowana. Ważną rolę odgrywa tu biel i jej konotacje – kojarzona jest z niewinnością, czystością, neutralnością, szczęściem, spokojem. Kolor biały wiąże się z ważnymi dla człowieka chwilami, takimi jak narodziny i ślub. Ale biel ma także aspekt rasowy – i wówczas towarzyszy jej podobny zestaw określeń, biała rasa oznacza neutralność i punkt wyjścia. Kontekst ma istotne znaczenie dla artystki i jej pochodzenia – jest pół hinduską, jej skóra jest biała. Sheila Ghelani zwraca uwagę na coraz silniejszą tendencję do białego nacjonalizmu na wyspach brytyjskich (ten problem ma niewątpliwie szerszy zakres oddziaływania). Artystka wybiera przedmioty w kolorze białym, reprezentującymi kruchość i niewinność, i niszczy je. Porcelanowe figurki, które odbija rakietą tenisową, spadają i roztrzaskują się na ziemi. Rozwiewa wiatraczkiem usypaną mąkę. Nagle tworzy się niewyobrażalny bałagan, porcelanowe okruchy zasypane pudrowym pyłem i czarnym brokatem piętrzą się na podłodze, artystka wierci dziurę w drewnianym pudle. Jej działania mają na celu destabilizację bieli, pokazania pęknięcia w strukturze znaczeń i skojarzeń. Mieszanina stabilności i kruchości, delikatności i siły, bieli i czerni pokazuje, że biel nie jest jednoznaczna i nie jest jednorodna - biała skóra oznacza również mieszankę dwóch różnych ras, z których jedna jest akceptowana a druga może być napiętnowana. Wiąże się z nią ciężar i odpowiedzialność. Performance był pierwszą edycją projektu artystki związanego z eksplorowaniem gender i bieli jako aspektu rasowego.
Sheila Ghelani, Sugar Sugar White
Sheila Ghelani’s performance was awash with various objects and the colour white. The artist used a number of objects associated with the world of women: a sentimental landscape painted on a wooden board, porcelain figurines, flour, icing sugar, sentimental love songs, high heels, a chicken and rubber gloves. She produced them from a large wooden trunk and used them in various ways. Thus she created a kaleidoscope of femininity in which traits ascribed to woman’s nature were revealed: unbridled romanticism, collecting bits and bobs, protectiveness, strength, fragility, multitasking, etc. The image conveyed by Sheila Ghelani is not only a glorification of her gender and a review of the roles to which women are culturally preconditioned. An important role is also played by the colour white and its connotations of innocence, purity, neutrality, happiness and calmness. The colour white is linked with important moments in human life such as birth and wedding. However, it also has a racial aspect where it is accompanied by a similar set of associations: the white race denotes neutrality and a point of departure. The context is of great significance for the artist and her origin: she is half-Indian, her skin is white. Sheila Ghelani draws our attention to the growing influence of white nationalism in Great Britain. This problem undoubtedly has a wider impact. The artist picked up white objects representing fragility and innocence, and destroyed them. She hit the porcelain figurines with a tennis racket and they smashed against the floor. The flour was blown about with an electric fan. An indescribable mess ensued, pieces of porcelain covered with icing sugar and black glitter mounted on the floor. The artist drilled a hole in the wooden trunk. Her actions were aimed at destabilising white, showing a crack in the structure of meanings and associations. The mixture of stability and fragility, vulnerability and strength, white and black, shows that the colour white is ambiguous, it is not homogenous. White skin also means a mixture of two different races of which one is accepted, while the other can be stigmatised. It involves a burden and responsibility. The performance was the first part of the artist’s project that explores the issues of gender and the colour white in its racial aspect.
Sofia Greff, Soundcapsule
Jedynym rekwizytem użytym przez Sofię Greff były słuchawki z kablem. Historia, jaką opowiadała artystka została napisana przez jej ciało. Ciało służyło jej jako narzędzie opisywania przestrzeni, punkt wyjścia do tworzenia relacji z ludźmi, punkt, w którym zaczyna się percepcja całego otoczenia. Sofia była naga i miała na uszach słuchawki, krążyła między widzami, czołgała się po podłodze. W ciekawy sposób wykorzystała przestrzeń – czarne pomieszczenie z ośmioma okiennicami. Otwierała je i wchodziła na parapet, zamykając je od wewnątrz – zostawiając widzów w oczekiwaniu i niepewności, czy jeszcze się pojawi. Wkładała wtyczkę do okiennicy, okna i nasłuchiwała. Umieściła złącze w swoim wnętrzu i zaczęła tańczyć. Nasunęła mi się refleksja, że każda przestrzeń generuje jakiś dźwięk, a najwięcej muzyki mamy w sobie. Duże znaczenie miał sam ruch, który wiąże się z odczuciem własnego ciała, swobodnym dysponowaniem nim, z radością, która wyzwala się podczas tańca. Stały repertuar środków artystki w ostatnich projektach to nagość, uśmiech, ruch i rysunek – który powstaje poprzez kontakt ciała z przestrzenią. Rysunkiem może być więc linia, którą kreśli ciało wijące się po podłodze, kabel łączący okiennicę z słuchawkami na głowie artystki. Performance wiązał się z fizycznym, organoleptycznym doświadczeniem przestrzeni i siebie w tej przestrzeni. Pośrednik percepcyjny w postaci mini jacka i słuchawek wydaje się prześmiewczą grą artystki – sprzęt, który ma zintensyfikować doznania słuchowe tak naprawdę nie łączy się z żadnym źródłem dźwięku. Nie odsyła do żadnej muzyki. Działanie artystki można więc odczytać jako wezwanie do bezpośredniej percepcji zmysłowej.
Sofia Greff, Soundcapsule
Headphones with a cord were the only prop used by Sofia Greff. The artist told her story using her body. The body was a tool for describing space, a point of departure for establishing relationships with people, a point where the perception of the entire environment started. The artist was naked. Headphones on her head, she was moving among the spectators, crawling on the floor. She used the space, a black room with eight window shutters, in a very interesting way. She opened the shutters, climbed on the window ledge and closed the shutters, leaving the audience wondering whether she would appear again. She inserted the headphone plug in the window shutter and listen attentively. Then she inserted the plug in herself and began dancing. It occurred to me that every space generated a sound of some kind, and most music was in ourselves. The movement itself was of great significance. It was related to the perception of one’s own body, the fact of having it at one's disposal and the joy released during dancing. The artist’s regular repertoire in recent projects includes nudity, smile, movement and drawing created through the body’s contact with space. Thus, a drawing can be formed by a line drawn by the body writhing on the floor, or a cord linking a window shutter with the headphones worn by the artist. The performance involved a physical, organoleptic experience of space and oneself in that space. The artist seemed to be making a mockery of the fact that the perception was mediated through a mini-jack and headphones. The equipment that was supposed to intensify the audio experience was not actually connected to any source of sound. It did not relay any music. Hence, the artist’s action could be interpreted as a call for direct sensory perception.
Pernille Spence, I look up … I look down (projekcja video)
Na ekranie wielkości całej ściany wyświetla się projekcja. Jest zupełnie ciemno. Najlepiej się położyć na podłodze. Widać ziemię z lotu ptaka, w powietrzu majaczy sylwetka człowieka. Można w pewnym momencie dostrzec z bliska, że to kobieta. Mam wrażenie, że właśnie wyskoczyła z samolotu i za moment otworzy się jej spadochron. Za chwilę jednak leci w górę, styka się z chmurami. W moich uszach dudni szum, świst wiatru, jaki pewnie się słyszy na dużej wysokości w powietrzu. Patrzę na sylwetkę miękko poruszającą się w nieokreślonej przestrzeni i tracę punkt odniesienia, horyzont odkształca się jak struna, granatowe niebo zasnute chmurami zaczyna przypominać kosmiczną otchłań, ludzka sylwetka mija samolot i leci do słońca. Percepcja przestrzeni zostaje zaburzona. Pernille Spence uwalnia ją od kierunków i grawitacji, przestrzeń fizyczna łączy się z wyobrażoną. Obserwowanie latania w przestrzeni bez granic daje ukojenie.
Pernille Spence, I look up … I look down (video projection)
A video was projected on a screen the size of an entire wall. Complete darkness prevailed. It was best to lie on the floor. You could see a bird's eye view of the earth. A human silhouette showed faintly in the air. At close-up, you could discern it was a woman. I had an impression that she had just jumped out of an aeroplane and her parachute was about to open. A moment later, however, she flew upwards, into the clouds. The swoosh and whistle of the wind filled my ears, probably something one can hear in the air at high altitudes. As I watched the figure gently moving in a vague space, I lost my bearings. The horizon became deformed, the dark blue overcast sky began to resemble a cosmic abyss. The human figure flew past an aeroplane towards the sun. The perception of space became disrupted. Pernille Spence divorced perception from directions and gravity, the physical space merged with the imaginary space. Watching the flight in a limitless space was soothing.
Dzień 3 / 3rd Day
Michelle Browne, The Bearer
Michelle Browne przeistoczyła się w gwiazdę wybiegów, przez dwie i pół godziny kroczyła po wydzielonej, czarnej powierzchni przypominającej wybieg dla modelek, ubrana w szykowną czarną kreację i niebotyczne czarne szpilki. Przy ścianie stał kosz z jajkami, Michelle Browne brała po jednym lub dwa i nakładała na swoją głowę. Gdy szła jajka spadały i tłukły się. Utrudnieniem podczas wędrówki w tą i z powrotem były więc nie tylko ekstremalnie wysokie buty ale też coraz bardziej śliska powierzchnia. Na ścianie wisiało niewielkie owalne lustro w zdobionej ramie – element nieodłączny kobiecie. Artystka zmierzyła się z dwiema stronami kobiecego doświadczenia – tej, którą znamy z gazet i z kuluarów. Bezczasowa młodość modelek i gwiazd showbiznesu, umalowana twarz bez emocji bezbłędnie odtworzona przez Michelle Browne, długa i bezsensowna praca modelki polegająca na chodzeniu w kółko zostaje skonfrontowana z domową wersją kobiety – kucharki i matki, regulowanej zegarem biologicznym. 217 jaj – tyle przygotowała artystka – to ilość komórek jajowych wytwarzanych przez organizm w ciągu całego życia. Jajeczny performance to z jednej strony oda do owulacji a z drugiej gorzkie podsumowanie kobiecego losu. Jajka tłuką się, rozlewają na wybiegu, artystka niezmiennie usiłuje przejść w szpilkach wyznaczony przez siebie dystans, nie bacząc na przeszkody. Dopuszcza możliwość, że nie uda jej się utrzymać równowagi. Ale udaje się. Dodatkową barwę sytuacji dodaje fakt, iż artystka jest w odmiennym stanie.
Michelle Browne, The Bearer
Michelle Browne became a catwalk star. For two and a half hours, she was strutting a marked out black space resembling a catwalk. She was dressed in an elegant black costume and black stiletto shoes. By the wall stood a basket with eggs. The artist picked up one or two eggs and placed them on her head. When she walked, the eggs fell down and broke. Her toing and froing was made difficult not only by her extremely high stilettos, but also by the more and more slippery surface. On the wall, there was a small oval mirror in an ornamental frame, an indispensable accessory of a woman. The artist challenged two facets of women’s experience, the one known from newspapers and the one backstage. The timeless youthfulness of fashion models and showbiz stars, the made-up, impassive face brilliantly rendered by Michelle Browne as well as the long senseless work of a model walking to and fro were confronted with the domestic version of the woman – a cook and a mother, regulated by the biological clock. 217 eggs prepared by the artist is the number of egg cells produced by a woman’s body over the course of her lifetime. On the one hand, the performance was an ode to ovulation, while on the other, it was a bitter summary of women’s fate. While the eggs broke and spilled on the catwalk, the artist in her stilettos invariably tried to walk the distance she had set herself, regardless of the difficulty. She allowed for the possibility that she would fall. Nonetheless, she managed to keep her balance. The situation gained an additional dimension due to the fact that the artist was pregnant.
Traci Kelly, In Season
Traci Kelly leżała na stole na białym obrusie spleciona ze świńską tuszą. Na krawędziach stołu, pod obrusem umieszczone były światła ultrafioletowe. Nad instalacją wisiała świetlówka. Artystka przekazała widzom informację, zawartą na stojącej tablicy: „Wcierajcie, przygotowujcie mięso”. Obok niej na stole stała oliwa, czerwone wino i sól gruboziarnista – przeznaczone dla widzów. Mogli nimi dysponować według uznania. W zimnym, bladym świetle jarzeniowym skóra Traci wydawała się tak samo martwa jak skóra świni. Obie powierzchnie ciała stykały się ze sobą, granica pomiędzy nimi została zatarta. To, co można było odczuć i doświadczyć dotykiem to mięsność obu ciał. Ludzie podchodzili, posypywali je solą, natłuszczali oliwą, polewali winem. Bywało, że więcej troski poświęcali martwej skórze świni niż skórze ludzkiej, która ma właściwości sensoryczne. Poetycka wrażliwość Traci kwestionuje status ciała, bada je jako żywy i martwy obiekt, interesuje ją proces konserwacji ciała – rozumiany zarówno jako pielęgnacja skóry, peklowanie mięsa, oprawianie świńskiej tuszy. Ekspozycja ciała na stole, na podwyższeniu kojarzy się zarówno z kuchnią jak i ołtarzem. In Season Traci Kelly jest drugą realizacją z serii Lone Duets , tworzonej przez kolektyw artystów performance Hancock & Kelly live.
Traci Kelly, In Season
Traci Kelly was lying on a table on a white tablecloth. She was intertwined with a pig’s carcass. At the edges of the table, under the tablecloth, ultraviolet lights were located. A fluorescent lamp was hanging above the installation. The artist conveyed a message to the audience: "Season the meat”. Beside her stood a bottle of olive oil and red wine, and a bowl of coarse-grained salt. The spectators could use the seasoning however they wanted. In the cold pale light, Traci Kelly's skin seemed just as dead as the pig's skin. The surfaces of both bodies were connected, the boundary between them became blurred. Touching the bodies, one could feel and experience their flesh quality. People came up, sprinkled them with salt and wine, and rubbed them with olive oil. Sometimes more attention was devoted to the skin of the dead pig than the human skin with its sensory properties. Traci Kelly’s poetic sensitivity questions the status of the body, she examines it as a living and dead object. She is interested in the process of conserving the body, understood as skin care, the process of pickling meat and flaying a pig’s carcass. The exposure of the body on a table, on a platform, can be associated with a kitchen as well as an altar. In Season is the second part in a series entitled Lone Duets by the performance artists’ collective Hancock & Kelly live.
Melati Suryodarmo, When the box was opened, the fog disappeared. Alenating the stone ...
Performance odbył się w Cysternie, długim ceglanym budynku, który jest podzielony na trzy pomieszczenia. Publiczność tłoczyła się w pierwszym z nich, zaledwie garstka mogła śledzić przebieg akcji stojąc lub siedząc w przejściu, między pierwszym a drugim wnętrzem. W performance Melati Suryodarmo ogromną rolę odgrywała dramaturgia, stopniowanie napięcia poprzez znaczące gesty i animację dźwięku. W surowej, ceglanej przestrzeni zgromadziła różne obiekty. Artystka przechadzała się po ostatnim pomieszczeniu, co jakiś czas wskazując znacząco w górę. W przejściu stało pianino elektroniczne. Uklękła przed nim, naciskała klawisze, unieruchomiła niektóre z nich przyklejając taśmę i łącząc ją z podłogą. Wydobyty dźwięk zastygał i brzmiał bez końca. Przechodząc do kolejnego pokoju strąciła czerwoną włóczkę leżącą na cegłach w przejściu, obwiązała nią poduszkę i kołysała przez chwilę. Potem podniosła z ziemi garść czarnych drewienek, przycisnęła do siebie i osunęła się na podłogę. Weszła do miejsca, w którym byli ludzie i kilka obiektów. Przecięła obrus leżący na stole, pod którym był czerwony pył. Usiadła na stole i wlewała sobie do ust wodę, która spływała na jej ubranie. Poszczególne sceny łączyła tajemnicza historia, dla publiczności nieuchwytna. Mogę się tylko domyślać, że gesty i przedmioty miały bezpośrednie odniesienie do przeżyć artystki. Forma performance przypominała teatr kabuki, w którym toczy się jakaś niejasna intryga, szereg akcji splata się w historię, która może być odczytana jako metafora. Symbolikę przedmiotów zawierała się w dużej części w ich barwach - czerwieni, bieli i czerni a brzmiący bez końca dźwięk nadawał akcji dramatyczny ton.
Melati Suryodarmo, When the box was opened, the fog disappeared. Alienating the stone
The performance took place in the Cistern, a long brick building divided into three rooms. The audience crowded in the first room, and only a handful of people were able to follow the action standing or sitting in the passageway between the first and second room. In Melati Suryodarmo’s performance, a great role was played by the dramatic tension built by meaningful gestures and sound. The artist had collected various objects in the austere brick space. She was strolling in the last room, every now and then pointing knowingly upwards. There was a keyboard in the passageway. The artist knelt down before it, pressed the keys and held some of them down by attaching a tape whose other end was glued to the floor. Thus the sound resounded endlessly, as if frozen. When she walked into another room, she knocked a ball of red wool off the bricks lying in the passageway. She tied the wool around a cushion and swung it for a moment. Then she picked up a bunch of black twigs from the floor, clasped it and fell to the floor with a thud. Then she entered an area where some people and a few objects were present. She made an incision in the tablecloth, revealing red dust underneath. She sat on the table and poured water into her mouth, spilling it on her clothes as well. The individual scenes were linked by a mysterious story that eluded the audience. One could only guess that the artist’s gestures and the objects directly referred to her experiences. The form of the performance resembled kabuki theatre where a vague plot unfolds, a number of plots are interwoven into a story that can be understood as a metaphor. The symbolism of the objects was largely expressed through their colours, red, white and black, while the sound frozen in the air lent the action a dramatic tone.
Marta Ryczkowska
fot./photo Agnieszka Skrzypek
tłum./translated by Sławomir Nowodworski