Francesca Steele, pulse
Artystka zrealizowała performance dla jednego widza. Co 10 minut do sali była wpuszczana jedna osoba. Widz/ uczestnik wchodził przez czarne drzwi do długiego pomieszczenia, na jego końcu przy ścianie stała tyłem naga artystka i wygodne krzesło. Kiedy znalazł się przy niej skinęła zapraszająco, aby usiadł. Stała za nim. Powoli podała mu zdobione lustro z rączką. Dotknęła jego głowy i szyi w miejscu, gdzie najsilniej pulsuje krew. Kontakt między nimi rodził się w lustrze, w którym mogli dostrzec siebie nawzajem. Lustro było punktem skupienia wzroku ich obojga, miejscem spotkania i wymiany. Wskazywało również na fakt, iż kontakt miedzy dwiema osobami jest zapośredniczony, nigdy nie może dojść do pełnego oglądu obu stron. Francesca zbliżała twarz do osoby siedzącej na krześle tak, że słychać było jej oddech. Delikatnie manipulowała lustrem kierując ręką uczestnika, jakby badając te wzrokowe spotkania na różne sposoby. Siła kontaktu zależała od widza, jego zaangażowania i chęci prowadzenia pozawerbalnego dialogu. Stawał się on tym samym integralną częścią performance, stwarzał sytuację wspólnie z artystką. Intymna sytuacja – obcowania z nagim ciałem, bardziej wyczuwalnym niż oglądanym, powodowała napięcie ale również była w pewien sposób kojąca, poddanie się woli artystki dawało odprężenie. Jej nagość nie była bezbronna, to ona dominowała i nadawała tej relacji konkretny bieg. Bazowała na zmysłach. Wyciszenie wszelkich bodźców – pusta sala, cisza, reflektor z tyłu rzucający cienie na podłogę aktywizowało wzrok, słuch, wrażliwość na dotyk. Wykreowana sytuacja była silnym oświadczeniem obecności i wymiany wzajemnej energii.
Justyna Koeke, Schlag auf Schlag
W holu pełnym ludzi nagle pojawiły się trzy niezwykłe postaci – różowi, groteskowo umięśnieni zapaśnicy z długimi włosami. Ich nagłemu wtargnięciu towarzyszyła heavymetalowa muzyka zespołu ZBERNY3000. Mięśnie i skąpe odzienie było wykonane z błyszczącej, jaskrawej lycry. Tekstylni kulturyści zaprezentowali imponującą muskulaturę po czym rozpoczęli regularną bitwę. Wysypali leżące na środku wory pełne wydłubanych oczu, poobcinanych rączek, języków i kup – wszystko uszyte z jaskrawego spandexu. Były tam również miękkie i błyszczące narzędzia tortur, takie jak pejcze, kule z kolcami.”Krwawa” jatka i ciężkie brzmienia przywodziły na myśl atmosferę filmu „Zapaśnik”, w którym Mickey Rourke grał podstarzałą legendę wrestlingu.
Artystka stosuje poetykę przesady. Bawi się kontrastem, w jej działaniu spotyka się piękno i ohyda, zagrożenie i dziecięca zabawa. Funkcja przedmiotów, które znamy zostaje zaburzona poprzez zmianę materii, z której są wykonane – stalowe kolce nie kłują, gdyż są z tkaniny wypełnionej watą. Dzika ekspresja, krzykliwe barwy i duża dawka czarnego humoru czyni w performance niemal cyrkowe widowisko z pazurem krytycznym.
Angelika i Dominika Fojtuch, Zrosty
Angelika i jej siostra Dominika stały naprzeciwko siebie w odległości około 3 metrów, każda ubrana w swobodny, domowy stój. Angelika miała na sobie bluzkę z nadrukowanymi ustami odsłaniającą pępek i przedramiona, zaś Dominika trzymała poduszkę wypełnioną pierzem. Trwały w przedziwnym „zrośnięciu” eksplorując swoją siostrzaność. W ich gestach był także ślad przeszłości, odwołanie się do fetyszy dzieciństwa (poduszka-przytulanka Dominiki) i młodzieńczych postaw (otwarte, pewna siebie poza Angeliki). Odsłonięty pępek wskazywał także na połączenie pępowiną, pierwotną więź międzyludzką. Wszystko inne - wzajemne relacje i wspólna historia – było ukryte dla publiczności. Patrzyły na siebie, ich wzrok tworzył niewidzialną linię komunikacyjną, którą niewiele osób odważyło się naruszyć. Każde przejście przez intymną, rodzinną przestrzeń modyfikowało ją. Jednocześnie silne skupienie sióstr na utrzymaniu kontaktu wzrokowego powodowało, że ludzie zaczęli przyglądać się sobie, wyraźnej linii komunikacji między siostrami towarzyszyła sieć innych, niedostrzegalnych, rozproszonych.
Agnes Yit, I who chose not to be
Artystka weszła na scenę trzymając długi, drewniany drążek z zamocowanym wielkim, czerwonym orientalnym lampionem wykonanym z papieru. Idąc wzdłuż sali i zataczając koło szurała nim po podłodze. Towarzyszył temu stukot czerwonych lakierek. Była ubrana w czarną spódnicę z asymetrycznym zamkiem, uniwersalny, nowoczesny strój, któremu trudno przypisać jakąkolwiek narodową przynależność. Czerwona kula ze złotymi ornamentami sprawiała wrażenie kulturowego i bagażu, który chcąc nie chcąc dźwiga Agnes. Obywatelka świata i jej dziedzictwo. Dźwięk dzwonka zawieszonego na palcu artystki był sygnałem zmiany i gwałtownego zwrotu akcji. Stopniowo zgasło światło. Widać było jedynie czerwony lampion. Artystka zaczęła obracać się w kółko i kręcić drążkiem. Powstał efekt pędzącej czerwonej, rozświetlonej kuli. W ciemności było słychać stukot butów i przyspieszony oddech artystki. Początkowo estetyczny obraz stawał się coraz bardziej obrazem destrukcji, kręcąca się w oszalałym tempie kula wchodziła w obszar publiczności. Zderzenie z nią przypominało uderzenie balonem. Z czasem lampion pękał, światło w środku zaczęło migać, aż wreszcie zupełnie zgasło. Agnes zostawiła go na środku sali i wyszła. Chiński, czerwony lampion to niezwykle popularny obiekt w Singapurze, gdzie mieszka Agnes. Jest symbolem szczęścia (pojawia się na festiwalach, uroczystościach związanych z obchodami nowego roku), ze względu na swój rodowód wiąże się z chińską dominacją. Kojarzony jest także z dzielnicą czerwonych latarni, z działalnością alternatywną, podziemną. Wiele warstw znaczeniowych czyni go niezwykle nośnym elementem performance. Jest odwołaniem do źródła, które zarosło wieloma nowymi wątkami, do kosmopolitycznego kraju, w którym ścierają się nacje i wpływy. Działanie Agnes to próba odnalezienia indywidualnej perspektywy, pokazania mechanizmu kontroli i braku kontroli – dychotomii, która nie jest przypisana jedynie do azjatyckiej mentalności, zyskuje również bardziej ogólnoludzki kontekst.
Marta Bosowska, Sztuka zapamiętywania
Kiedy widzowie weszli do cysterny, artystka już tam była. Siedziała w przedsionku w czarnej sukience i z czarną opaską na oczach. Kołysała się na kamieniu i uśmiechała się. Zaczęła iść na kolanach, z nieodłącznym uśmiechem. Podczas swojej pielgrzymki odtwarzała sobie miłe wspomnienia. Krążyła wzdłuż pomieszczeń, bazując na swojej pamięci przestrzeni i jej fizycznym, bezwzrokowym odczuciu. Przed schodami na moment jedna z kobiet położyła jej rękę na ramieniu, przekazując nieme ostrzeżenie . Jej ciało – dysfunkcyjne, pozbawione stóp i oczu - toczyło walkę z przestrzenią. Artystka pokonała schody na kolanach i odwróciła się do widzów z uśmiechem, który budził jakiś niejasny smutek (sposób poruszania się sugerował, że nie ma nóg). Wyglądał na wymuszony uśmiech, który skrywa cierpienie. Artystka stworzyła analogię do wspomnień, które z czasem stają się coraz bardziej uciążliwe. Zdjęła opaskę. W finałowym momencie wstała, rozdarła rajstopy w kolanach i okazało się, że umieściła tam włosy. Wyjęła je i ułożyła w dwóch kupkach na podłodze. Włosy były elementem ochronnym – zmniejszały tarcie miedzy kolanami a podłogą – ale po jakimś czasie zaczęły sprawiać ból. Stały się łącznikiem pomiędzy światem wspomnień – włosy pochodziły od ważnych dla Marty osób – a rzeczywistością, z którą dane jej było się zmierzyć.
Andree Weschler, Hairy Virgin (video performance)
Artystka zrealizowała projekt w przestrzeni miejskiej. Tytułowa postać nawiązuje do XVI-wiecznej ilustracji Pierre'a Boitsuau, która przedstawia całkowicie owłosioną kobietę. Artystka ubrana w cielisty kostium pokryty włosami spacerowała ulicami miasta. Projekt pierwszy raz odbył się w Seulu w 2003, potem w Singapurze, rok temu miał miejsce w Tokio. Artystka planuje zrealizować go także w Paryżu, skąd pochodzi oryginalny rysunek.
Dzień 2
Rita Marhaug, Office work
Artystka zaanektowała na potrzeby swojej akcji miejsce przechodnie – hall Laboratorium. Performance trwał 150 minut. Na środku pomieszczenia stał stół, na którym Rita opierała dłonie. Wykonywała różne ruchy i zastygała w jednej pozie na jakiś czas, przesuwała stół i krzesło w różne miejsca. Stół i przestrzeń hallu z jej uwarunkowaniami – schodami, wejściami do innych pomieszczeń – znajdowały się w obszarze jej działania. Bardziej jednak niż przestrzeń fizyczna istotna była podczas jej działania przestrzeń społeczna. Rita stworzyła laboratorium relacji – człowieka i przedmiotu, artysty i obserwujących go ludzi. Leżąc pomiędzy schodami i stołem zatarasowała przejście, wprowadziła dysonans w przestrzeni komunikacyjnej. Performance – instalacja Rity bazował na minimalnej ilości obiektów i ciele artystki, które funkcjonowało jak żywa rzeźba. Stół i krzesło to podstawowe sprzęty biurowe, artystka wyjęła je z korporacyjnego, biurokratycznego kontekstu i stworzyła na ich podstawie leniwie przesuwającą się instalację, której forma zaprzeczała ich pierwotnej funkcji. Rita miała tatuaż na dłoniach – litery na każdym palcu oprócz kciuków razem tworzyły słowa: „hard work”. Punktem wyjścia był biurowy pośpiech i zrośnięcie ze sprzętami i meblami gabinetu/ biura /pokoju w pracy, doświadczenie codzienne wielu ludzi, które artystka rozebrała na czynniki pierwsze. Zwolniła tempo życia do najwolniejszych obrotów, takich w których niemalże się usypia a przywiązanie do mebli biurowych pokazała z całą dosłownością. Hard work okazało się prześmiewczym manifestem i antytezą działań artystki.
Tal Alperstein, Untitled (Tea)
W dużym pomieszczeniu leżał stół bez dwóch nóg, przykryty ceratą w kwiaty. Ubrana na biało artystka uniosła go i przytrzymywała swoimi nogami. Podniosła biały dzbanek z herbatą i zaczęła wylewać gorący napar na ceratę. Herbata sączyła się ciągłym strumieniem, płynęła po stole i ściekała na ziemię. Powierzchnia blatu parowała, w powietrzu unosił się zapach ceraty i earl grey. Lewą ręką artystka wycierała stół. Continuum przeciwstawnych sytuacji – rozlewania i wycierania – warunkowała postawa artystki, której nogi były brakującymi nogami stołu i wytrzymywały naprężenie blatu. Kiedy herbata w dzbanku się skończyła, artystka położyła delikatnie blat na podłodze, herbata spłynęła. Sytuacja stworzona przez artystkę była bardzo krótka, widzowie obserwowali w napięciu jej drżące nogi. Tal poddała analizie pewien rytuał związany z codziennym życiem. Operowanie cieczą, która swobodnie płynie po stole i która jest starannie zbierana w tym samym momencie w ciekawy sposób obrazuje mechanizm kontroli i braku kontroli. Z jednej strony artystka próbuje ogarnąć bałagan a z drugiej pozwala, by rzeczy same się działy. W moim odczuciu sytuacja jest także bliska kobiecemu doświadczeniu. Kobieta warunkuje istnienie domowego ogniska, próbuje ogarnąć chaos, zdyscyplinować, nadać wszystkiemu jakiś porządek ale w rezultacie chaos zwycięża, a ona sama ugina się pod ciężarem ról, jakie na siebie przyjęła. A może brak kontroli jest świadomym wyborem.
Anna Krzystek, FIGURE THIS
kompozycja dźwiękowa: Tom Murray
Anna jest tancerką, choreografką i artystką performance. W swojej akcji skorzystała z wszystkich trzech obszarów swojego doświadczenia. Jako artystka performance przyglądała się sobie – tancerce. Sytuacja, którą stworzyła była w dużej mierze oparta o taniec – rozumiany jako sekwencje ruchów, które w rezultacie dają ładny wizualnie efekt. Anna wykorzystała elementy tańca w taki sposób, w jaki prezentuje się warsztat, rozbiła go na pojedyncze układy, które powtarzała jak mantrę do znudzenia w ściśle określonym czasie. Ważną rolę podczas performance pełnił dźwięk, dokładnie rozplanowana struktura, w której elementy elektroakustyczne przenikały się z dźwiękami z codziennego otoczenia. Pourywane, elektroniczne dźwięki, szumy, trzaski, noise przetykane były jednosekundowymi „żywymi” wstawkami, takim jak krzyk, śmiech dziecka, skrzek świni, gwizd czajnika. Kompozycja, w której wyraźnie słyszalna jest jedna sekunda poszerza percepcję dźwięku – nagle okazuje się, że sekunda trwa długo, a 4 minuty wydaja się wiecznością. Wydarzenie miało jasną konstrukcję – czterem minutom ostrego dźwięku towarzyszył ruch sceniczny artystki, potem następowała minuta owacji z widowni – które pochodziły z nagrania jednego z dzieł Johna Cage'a. W ciągu tej minuty artystka nie robiła nic, stała z rękami opartymi na biodrach i spoglądała na widownię. Dwie sekwencje – 4minutowa i jednominutowa – były powtórzone 9 razy. Artystka zakpiła z sytuacji scenicznej , która polega na odegraniu/ odtańczeniu czegoś i zebraniu braw. Przeciągająca się akcja wzbudziła emocje wśród publiczności – niektórzy podjęli wątek z owacjami, inni buczeli, jeden mężczyzna pokazywał obraźliwe znaki. Wszyscy wpisali się w schemat, zaprojektowany przez artystkę. Performance dawał możliwość przyjrzenia się relacji artysta – widz i kliszy zachowań podczas odbioru sztuki.
Sheila Ghelani, Sugar Sugar White
Performance Sheili był przesycony rozmaitymi obiektami i bielą. Artystka użyła bardzo wielu przedmiotów, kojarzonych z kobiecym światem – sentymentalny widoczek namalowany na desce, porcelanowe figurki, mąka, cukier puder, rzewne piosenki o miłości, wysokie obcasy, kurczak i gumowe rękawiczki. Wyjmowała je z dużej, drewnianej skrzyni i wykorzystywała je do akcji w różny sposób. Powstawał w ten sposób kalejdoskop kobiecości, w którym ujawniały się cechy przypisywane na ogół kobiecej naturze – wybujały romantyzm, zbieractwo, opiekuńczość, siła, kruchość, multi-zadaniowość itd. Obrazek, jaki stworzyła Sheila, to nie tylko apoteoza własnej płci i przegląd ról, do jakich jest kulturowo predestynowana. Ważną rolę odgrywa tu biel i jej konotacje – bieli przypisywany jest szereg cech takich jak niewinność, czystość, neutralność, szczęście, spokój. Kolor biały wiąże się z ważnymi dla człowieka chwilami, takimi jak narodziny i ślub. Ale biel ma także aspekt rasowy – i wówczas towarzyszy jej podobny zestaw przymiotników, biała rasa oznacza neutralność i punkt wyjścia. Kontekst ma istotne znaczenie dla artystki i jej pochodzenia – jest pół hinduską, jej skóra jest biała. Sheila zwraca uwagę na coraz silniejszą tendencję do białego nacjonalizmu na wyspach brytyjskich, problem ma niewątpliwie szerszy zakres oddziaływania. Artystka bierze przedmioty w kolorze białym, reprezentującymi kruchość i niewinność, i niszczy je. Porcelanowe figurki, które odbija rakietą tenisową, spadają i roztrzaskują się na ziemi, mąkę jest rozwiana wiatraczkiem. Nagle tworzy się niewyobrażalny bałagan, porcelanowe okruchy zasypane pudrowym pyłem i czarnym brokatem piętrzą się na podłodze, artystka wierci dziurę w drewnianym pudle. Jej działania mają na celu destabilizację bieli, pokazania pęknięcia w strukturze znaczeń i skojarzeń. Mieszanina stabilności i kruchości, delikatności i siły, bieli i czerni, pokazuje, że biel nie jest jednoznaczna i nie jest jednorodna - biała skóra oznacza również mieszankę dwóch różnych ras, z których jedna jest akceptowana a druga może być napiętnowana. Wiąże się z nią ciężar i odpowiedzialność. Performance Sheili był pierwszą edycją projektu związanego z eksplorowaniem gender i bieli jako aspektu rasowego.
Sofia Greff, Soundcapsule
Jedynym rekwizytem użytym przez Sofię były słuchawki z kablem. Historia artystki została napisana przez jej ciało. Ciało służyło jej jako narzędzie opisywania przestrzeni, punkt wyjścia do tworzenia relacji z ludźmi, punkt, w którym zaczyna się percepcja całego otoczenia. Sofia była naga i miała na uszach słuchawki, krążyła między widzami, czołgała się po podłodze. W ciekawy sposób wykorzystała przestrzeń – czarne pomieszczenie z ośmioma okiennicami. Otwierała je i wchodziła na parapet, zamykając je od wewnątrz – zostawiając widzów w oczekiwaniu i niepewności, czy jeszcze się pojawi. Wkładała wtyczkę do okiennicy, okna i nasłuchiwała. Umieściła złącze w swoim wnętrzu i zaczęła tańczyć. Nasunęła mi się refleksja, że każda przestrzeń generuje jakiś dźwięk, a najwięcej muzyki mamy w sobie. Duże znaczenie miał sam ruch, który wiąże się z odczuciem własnego ciała, swobodnym dysponowaniem nim, z radością, która wyzwala się podczas tańca. Stały repertuar środków artystki w ostatnich projektach to nagość, uśmiech, ruch i rysunek – który powstaje poprzez kontakt ciała z przestrzenią. Rysunkiem może być więc linia, którą kreśli ciało wijące się po podłodze, kabel łączący okiennicę z słuchawkami na głowie artystki. Performance wiązał się z fizycznym, organoleptycznym doświadczeniem przestrzeni i siebie w tej przestrzeni. Pośrednik percepcyjny w postaci mini jacka i słuchawek wydaje się prześmiewczą grą artystki – sprzęt, który ma zintensyfikować doznania słuchowe tak naprawdę nie łączy się z żadnym źródłem dźwięku. Nie odsyła do żadnej muzyki. Działanie artystki można więc odczytać jako wezwanie do bezpośredniej percepcji zmysłowej.
Pernille Spence, I look up … I look down (projekcja video)
Na ekranie wielkości całej ściany wyświetla się projekcja. Jest zupełnie ciemno. Najlepiej się położyć na podłodze. Widać ziemię z lotu ptaka, w powietrzu majaczy sylwetka człowieka. Można w pewnym momencie dostrzec z bliska, że to kobieta. Mam wrażenie, że właśnie wyskoczyła z samolotu i za moment otworzy się jej spadochron. Za chwilę jednak leci w górę, styka się z chmurami. W moich uszach dudni szum, świst wiatru, jaki pewnie się słyszy na dużej wysokości w powietrzu. Patrzę na sylwetkę miękko poruszającą się w nieokreślonej przestrzeni i tracę punkt odniesienia, horyzont odkształca się jak struna, granatowe niebo zasnute chmurami zaczyna przypominać kosmiczną otchłań, ludzka sylwetka mija samolot i leci do słońca. Percepcja przestrzeni zostaje zaburzona. Pernille uwalnia ją od kierunków i grawitacji, przestrzeń fizyczna łączy się z wyobrażoną. Obserwowanie latania w przestrzeni bez granic daje ukojenie.
Dzień 3
Michelle Browne, The Bearer
Michelle przeistoczyła się w gwiazdę wybiegów, przez dwie i pół godziny kroczyła po wydzielonej, czarnej powierzchni przypominającej wybieg dla modelek, ubrana w szykowną czarną kreację i niebotyczne czarne szpilki. Przy ścianie stał kosz z jajkami, Michelle brała po jednym lub dwa i nakładała na swoją głowę. Gdy szła jajka spadały i tłukły się. Utrudnieniem podczas wędrówki w tą i z powrotem były więc nie tylko ekstremalnie wysokie buty ale też coraz bardziej śliska powierzchnia. Na ścianie wisiało niewielkie owalne lustro w zdobionej ramie – element nieodłączny kobiecie. Artystka zmierzyła się z dwiema stronami kobiecego doświadczenia – tej, którą znamy z gazet i z kuluarów. Bezczasowa młodość modelek i gwiazd szołbiznesu, umalowana twarz bez emocji bezbłędnie odtworzona przez Michelle, długa i bezsensowna praca modelki polegająca na chodzeniu w kółko zostaje skonfrontowana z domową wersją kobiety – kucharki i matki, regulowanej zegarem biologicznym. 217 jaj – tyle przygotowała Michelle – to ilość komórek jajowych wytwarzanych przez organizm w ciągu całego życia. Jajeczny performance to z jednej strony oda do owulacji a z drugiej gorzkie podsumowanie kobiecego losu. Jajka tłuką się, rozlewają na wybiegu, Michelle niezmiennie usiłuje przejść w szpilkach wyznaczony przez siebie dystans, nie bacząc na przeszkody. Dopuszcza możliwość, że nie uda jej się utrzymać równowagi. Ale udaje się. Dodatkową barwę sytuacji dodaje fakt, iż artystka jest w odmiennym stanie.
Traci Kelly, In Season
Traci leżała na stole na białym obrusie spleciona ze świńską tuszą. Na krawędziach stołu, pod obrusem umieszczone były światła ultrafioletowe. Nad instalacją wisiała świetlówka. Artystka przekazała widzom informację, zawartą na stojącej tablicy: „Wcierajcie, przygotowujcie mięso”. Obok niej na stole stała oliwa, czerwone wino i sól gruboziarnista – przeznaczone dla widzów. Mogli nimi dysponować według uznania. W zimnym, bladym świetle jarzeniowym skóra Traci wydawała się tak samo martwa jak skóra świni. Obie powierzchnie ciała stykały się ze sobą, granica pomiędzy nimi została zatarta. To, co można było odczuć i doświadczyć dotykiem to mięsność obu ciał. Ludzie podchodzili, posypywali je solą, natłuszczali oliwą, polewali winem. Bywało, że więcej troski poświęcali martwej skórze świni niż skórze ludzkiej, która ma właściwości sensoryczne. Poetycka wrażliwość Traci kwestionuje status ciała, bada je jako żywy i martwy obiekt, interesuje ją proces konserwacji ciała – rozumiany zarówno jako pielęgnacja skóry, peklowanie mięsa, oprawianie świńskiej tuszy. Ekspozycja ciała na stole, na podwyższeniu kojarzy się zarówno z kuchnią jak i ołtarzem. In Season Traci Kelly jest drugą realizacją z serii Lone Duets , tworzonej przez kolektyw artystów performance Hancock & Kelly live.
Melati Suryodarmo, When the box was opened, the fog disappeared. Alenating the stone ...
Performance odbył się w Cysternie, długim ceglanym budynku, który jest podzielony na trzy pomieszczenia. Publiczność tłoczyła się w pierwszym z nich, zaledwie garstka mogła śledzić przebieg akcji stojąc lub siedząc w przejściu, między pierwszym a drugim wnętrzem. W performance Melati ogromną rolę odgrywała dramaturgia, stopniowanie napięcia poprzez znaczące gesty i animację dźwięku. W surowej, ceglanej przestrzeni zgromadziła różne obiekty. Artystka przechadzała się po ostatnim pomieszczeniu, co jakiś czas wskazując znacząco w górę. W przejściu stał keyboard. Uklękła przed nim, naciskała klawisze, unieruchomiła niektóre z nich przyklejając taśmę i łącząc ją z podłogą. Wydobyty dźwięk zastygał i brzmiał bez końca. Przechodząc do kolejnego pokoju strąciła czerwoną włóczkę leżącą na cegłach w przejściu, obwiązała nią poduszkę i kołysała przez chwilę. Potem podniosła z ziemi garść czarnych drewienek, przycisnęła do siebie i osunęła się na podłogę z impetem. Weszła do miejsca, w którym byli ludzie i kilka obiektów. Przecięła obrus leżący na stole, pod którym był czerwony pył. Usiadła na stole i wlewała sobie do ust wodę, która spływała na jej ubranie. Poszczególne sceny łączyła tajemnicza historia, dla publiczności nieuchwytna. Mogę się tylko domyślać, że gesty i przedmioty miały bezpośrednie odniesienie do przeżyć artystki. Forma performance przypominała teatr kabuki, w którym toczy się jakaś niejasna intryga, szereg akcji splata się w historię, która może być odczytana jako metafora. Symbolikę przedmiotów zawierała się w dużej części w ich barwach - czerwieni, bieli i czerni a stojący w powietrzu dźwięk nadawał akcji dramatyczny ton.
Marta Ryczkowska
fot. Agnieszka Skrzypek